Молитеся об изучении иконописи св. апостолу Иоанну Богослову
(из Сказаний о св. Иоанне Богослове)
В последнее время ряд художников и исследователей обратил внимание художественного мира на поразительное совершенство памятников древней православной иконописи как со стороны своеобразного подхода и приемов к разрешению сложных художественных задач, так и со стороны чисто технической.
Особенно поражали художников изумительная долговечность и стойкость основ и красок. В то время как современная живопись, обладая всей полнотой знаний в области технических приемов и материальной части живописи, при всем богатстве художественных принадлежностей и красочных материалов и, наконец, умелого музейного хранения картин, не может похвалиться долговечностью основ, красок и прочностью цвето-красочных сочетаний.
Образцовая древняя иконопись, при значительно слабейшем состоянии перечисленных условий, веками сохраняет свои основы, силу своих красок и прежнюю свежесть их соотношений.
Техника иконописания совершенно своеобразна и сложна, а последовательность всего писания иконы выработана долгой практикой старинных иконописцев. Она почти всецело применяется и современными мастерами и изменению не подлежит, а потому начинающие иконописцы должны во всей строгости неуклонно ее придерживаться.
В последующем изложении приведены указания по писанию икон приемами и традициями старинных иконописцев, Однако иконописная техника имеет свою историческую жизнь. С течением времени появились новые материалы, к которым иконописцы приспособлялись, изучая их и применяя на практике. Так, в XVI веке впервые появилось твореное золото, стали пользоваться новым левкасом, вводились в употребление новые краски, изменился даже способ крепления досок. В наши дни иконописцы-эмигранты принуждены употреблять те материалы, которые дают им местные рынки.
Но, отступая, в силу обстоятельств, от некоторых приемов и материалов, указанных в подлинниках, каждый иконописец должен более всего бояться нарушить главное: установленную последовательность в построении иконы, ибо икона не только писалась, она как бы лепилась исходя из традиционных требований своеобразного иконного строения. Вследствие этого в некоторых случаях, наряду с указаниями приготовления того или другого состава или краски по старинным рецептам, даны новые названия готовых красок или продуктов, имеющихся теперь в продаже, и способы их применения.
Порядок действий в главнейших приемах иконописания таков
Исходя из того основного положения, что "икона вечна", особенное внимание иконописца должно быть обращено на "основу" будущей иконы, то есть на доску, на породу и на качество дерева. Выбор доски имеет огромное значение как для писания иконы, так и для ее сохранности, и посему он должен быть сугубо строгий и тщательный. Самыми подходящими для писания икон считаются доски несмолистых пород, как-то; липа, ольха, ясень, береза, кипарис, бук, чинара, пальма и т. д. Однако нередко употреблялась и сосна.
В древности иконописцы употребляли колотые доски для икон, которые имели то преимущество, что они очень редко трескались и почти никогда не коробились, особенно когда они были расколоты по радиусу и вдоль по волокнам. Затем колотые доски начали заменять пилеными, а в позднейшее время вошли в употребление, особенно среди зарубежных мастеров, доски из фанеры.
Доска, предназначенная для иконы, должна быть из хорошо высушенного дерева, без сучков, изъянов, чистая, с отлично выструганною и выглаженною поверхностью. Просушка дерева обыкновенно производилась весьма длительно на вольном воздухе, а затем она подвергалась обезвреживанию живых вредителей. По способу Черча, хорошо обработанная доска опускалась в водяную ванну, в которой поддерживалась температура в 50°С. Этим достигалось свертывание и удаление белковины, являющейся весьма вредным элементом, способствующим порче дерева. После этого доску сушили и пропитывали сулемой для полного уничтожения вредителей.
Из такой просушенной, обезвреженной и тщательно обработанной доски отрезали кусок по размерам будущей иконы и намечали, которая сторона должна быть лицевой для изображения иконы. Почти всякая просушенная доска имеет более или менее заметный прогиб лицевой стороной [и], в таком случае, должна быть выпуклая.
Кроме того, конечно, весьма важно, чтобы будущая икона расположилась на отрезе доски так, что ее вертикальные боковые стороны были [бы] параллельны направлению волокон дерева. Фанерные доски в процессе их заготовки также подвергаются просушке, освобождению от белковины и обезвреживанию.
Кипарисовые доски всегда особенно ценились иконописцами за легкость их обработки и особый церковный запах. Эти доски нужно чрезвычайно внимательно осматривать, даже в лупу, ибо они часто имеют тончайшие волосные трещины. Поэтому, хотя кипарисовые доски отличаются свойством не коробиться, их полезно ставить на шпонки.
Для предохранения досок от возможности со временем покоробиться и потрескаться уже издревле принято было укреплять их с тыловой стороны двумя поперечными шпонками - наверху и внизу, которые, в свою очередь, предпочтительно изготовлять из более твердого дерева, чем сама доска.
Площадь, предназначенную для писания иконы, некоторые иконописцы выдалбливали, то есть делали в доске выемку в 1 - 4 миллиметра глубиной и в 5 миллиметров для особо больших икон, приготовляя так называемый "ковчег", или "ковчежец", иконы.
На полях некоторых икон, особенно так называемых "семейных", иногда писались святые или их жития. Такие иконки назывались "с клеймами".
Углубление для ковчежца имеет следующее практическое значение: 1) он изменяет профиль сечения иконной доски, чем укрепляет ее сопротивление на изгиб и 2) повышенные поля дают иконописцу возможность положить на них линейку для опоры руки во время писания иконы, чем предохраняются от прикосновения и порчи уже написанные места ее.
Уступ от полей к ковчежцу делается на скол и называется "лузгой". Поля иконы, как с ковчежцем, так и без оного, делаются разных размеров в зависимости от величины иконы и ее содержания. Но следует отметить, что традиционно делаются три различных вида: 1) все поля по ширине равны, 2) вертикальные поля несколько уже горизонтальных и 3) вертикальные и верхние горизонтальные одинаковы по ширине, а нижние несколько шире.
Выделывание выемки для ковчежца сложно и дорого; его иногда заменяют наклейкой на полях доски узких деревянных полосок высотой от 1 до 5 мм. Более практично выпиливать рамку из целой фанеры по точным нужным размерам и наклеивать ее на доску. Таким же путем делаются ковчежцы на фанерных досках. Когда нужно для иконы заготовить очень широкую доску, то ее можно составить из двух, трех и более узких досок, плотно склеенных и прочно скрепленных. Такая доска ни в чем не уступает по крепости доске из цельного дерева. Иногда на такую составную доску наклеивают на лицевую и тыловую ее стороны тонкие фанеры.
Фанерные доски, употребляемые зарубежными иконописцами, бывают [по толщине] размерами от 1 мм до 4 см. Фанерные доски больших размеров, например для икон иконостасов, можно наклеивать на подрамки.
На лицевой стороне вполне приготовленной доски, на которой будет написана икона, проводят острым шилом или ножом два ряда параллельных неглубоких царапин на расстоянии от 1 до 5 см одна от другой. Царапины эти перпендикулярны между собой и наносятся под [углом в] 45° к линиям волокон дерева. Такая насечка делается для того, чтобы проклей проник в доску и тем крепче связал бы дерево с будущим фунтом.
Затем приступают к покрытию поверхности доски слоем жидкого клея ("проклей") при помощи широкой щетинной кисти и оставляют сушиться. Вторичный проклей производят уже более густым отваром клея. Хорошо высохшая проклеенная поверхность доски должна быть глянцевитой. При наложении клея нужно наблюдать, чтобы он ложился равномерно, без пузырьков, а при сушке сберегать доску от пыли, сора и т. п. Тонкие доски лучше проклеивать также и с обратной стороны, дабы тем уменьшить возможность покоробления доски во время процесса проклеивания. Вообще двойная проклейка доски имеет целью предохранить ее от проникновения губительной сырости в глубь доски, а также от возможности потрескания. Для предохранения от червоточины тыловую сторону доски иногда покрывают льняным вареным маслом.
Наложение паволоки. Среди древних икон весьма редко встречаются иконные доски с "паволокой", то есть куском редкой материи, наклеенной между лицевой стороной доски и фунтом - "левкасом". Гораздо чаще встречаются иконные доски без паволоки; иконная доска, после насечки и проклейки, просто загрунтовывалась левкасом, по которому писалось красками иконное изображение. В русских древних иконах паволока стала замечаться только со второй половины XIV столетия.
Значение паволоки в будущей жизни иконы весьма велико. Ввиду почти неизбежного покоробления иконной доски, ломкий левкас, подвергаясь изгибу, дает трещины, отрываясь от доски, и даже нередко кусками выпадает прочь. Паволока служит в данном случае упругой подкладкой под всей поверхностью левкаса, и она в огромной степени устраняет возможность как растрескивания самой доски, так и отставания от нее левкаса. Кроме того, паволока, соединяясь с левкасом, образует с ним однородное плотное тело, составляющее то крепкое основание, на котором будет написана икона.
Прием наложения паволоки таков. Самая пригодная для паволоки материя это серпянка - редкая, легкая пеньковая ткань. Вырезывают из нее кусок, несколько полнее размеров доски, лицевую сторону которой предварительно промазывают при помощи широкой щетинной кисти слоем густого горячего клея. Приготовленный заранее кусок серпянки опускают в этот же клей, выжимают слегка и затем ровно накладывают на доску, старательно приглаживая рукой по всем направлениям, дабы не получилось никаких складок,
Когда серпянка плотно приклеится к доске, ее оставляют сохнуть не менее как [на] сутки. При наложении мокрой паволоки на доску с ковчежцем надо обратить строжайшее внимание, дабы паволока пристала совершенно вплотную, особенно по углам полей и в углах ковчежца, иначе левкас может отстать и потрескаться в этих местах.
Если доска для иконы большого размера, то, покрыв клеем часть ее, тотчас же налагают на нее часть мокрой паволоки, ровняют и затем кроют следующую часть доски клеем, налагают следующую часть паволоки и продолжают так до наклейки всей паволоки.
После высушки обрезают ножницами излишние концы материи, выступающие за края доски. Кроме серпянки в старину паволокой служил также редкий холст. В наше время с успехом пользуются особою накрахмаленной материей, употребляемой для выкроек дамских платьев.
При восстановлении старинных испорченных икон почти всегда обнаруживали паволоку из редких тканей, что должно служить указанием, что не следует для этой цели употреблять плотных материй. Нужно помнить, что чем плотнее материя, взятая для паволоки, тем внимательнее нужно наблюдать за тем, чтобы она особенно хорошо приклеилась к доске, ибо в противном случае, при левкашении или даже при писании иконы, могут произойти неожиданности в виде отставания залевкашенного слоя с паволокой.
В случае появления на паволоке вспухших пузырей их разрезают острым ножом, подпускают столярного клея и прижимают, дабы вспухшее место выровнялось и приклеилось. Во всяком случае, писать иконы без паволоки не следует, хотя в старину иногда писали без нее. Однако нужно сказать, что иконы, писанные без паволоки, почти всегда оказывались в более худшем состоянии, чем иконы с паволокой.
После окончательной высушки некоторые иконописцы покрывают паволоку тонким слоем "побела", то есть проклеем, но слегка разбавленным водой и немного подбеленным мелом.
Можно, конечно, наклеивать на доску и сухую материю-паволоку, то есть не смоченную предварительно в клее, но в таком случае по наложении паволоки на проклеенную доску и по выравнивании всей поверхности паволоки на доске необходимо тотчас же покрыть ее слоем крепкого навара клея.
Должно еще добавить, что в случаях, когда иконные доски закрепляются в рамах "на постоянную", как, например, в рамах иконостасов, можно обходиться и без наложения паволоки на такие доски.
Приступая к описанию приготовления левкаса, грунта на доске, уместно заметить, что это дело довольно сложное и требует от иконописца большого внимания, аккуратности и умения. Вообще в искусстве живописи грунт служит для окончательной обработки основного материала.
Грунт является посредником между этим основным материалом и красочным слоем. Поэтому он должен быть в некотором сродстве как с первым, так и со вторым, то есть способным к крепкому соединению с ними.
Но грунт одновременно должен совершенно разъединять красочный слой от основы, не допуская проникновения красочных составов во время самого художественного исполнения.
Подход и технические приемы для выполнения сложных художественных задач в иконописи совершенно особенны и своеобразны. Поэтому вполне понятны та исключительная забота и внимание, которые древние мастера проявляли при изготовлении левкасного слоя.
Требования, предъявляемые к левкасу в иконописи, следующие: он должен быть очень крепок и однороден по составу, ровно бел и гладок по всей поверхности и, кроме того, он должен устойчиво сопротивляться всем видам разрушения.
Левкас - это алебастровый или меловой фунт, который несколькими слоями последовательно накладывается на лицевую сторону доски.
Приготовление левкаса на алебастре известно было еще в Древней Руси и перешло к нам из Византии. Этот левкас всегда ценился как самый лучший для иконописи по своей испытанной прочности и стойкости.
Левкас, приготовленный на мелу, вошел в технику русской иконописи значительно позднее, и, как более дешевый, он постепенно заменил алебастровый, будучи, однако, менее прочным, не таким долговечным и даже вредно действующим на позолоту.
Свежеобожженный алебастр при осязании прилипает к пальцам, в отличие от старого, который более сух. Он должен быть однородный, без примесей, мелкий, легко растворяться в воде и быстро твердеть.
Мел для приготовления левкаса должен быть бел, чист, без посторонних примесей и превращен в тонкий порошок. В России хорошего качества мел [был известен] под названием "плавленого", во Франции он называется "блан д'Эспань" или "блан де Медон", в тонко растертом порошке или в прессованных кусках.
В старину для приготовления левкаса употребляли рыбий клей, как самый чистый и самый крепкий. Однако с развитием иконописания и особенно при распространении массового, кустарного производства икон постепенно вошли в употребление более простые сорта животного клея, а именно мездринный, шубный, костяной, столярный и другие.
Вот несколько рецептов варки клея для левкаса.
Рыбий, осетровый или белужий клей варят так: берут 1 часть по весу клея и 4 части воды и варят до полной выварки пузырей; затем его процеживают сквозь сито, и клей готов.
Мездринный клей, разломанный на мелкие кусочки, бросают в холодную воду в пропорции 1 фунт клея на три стакана воды и ставят для разбухания на 12 часов. Затем его варят так, чтобы при кипении он поднялся два-три раза, и тогда клей считается готовым. При варке необходимо постоянно его мешать деревянною лопаточкою.
Клей из кроличьих шкурок "коль де лапен" светлый, отличного качества, но сравнительно дорогой. Накануне его заливают холодной водой и в плотно закрытом сосуде, для предохранения его от пыли, дают ему распуститься и только перед самым употреблением согревают, отнюдь не давая ему кипеть.
Нужно всегда помнить, что при приготовлении левкаса алебастр или мел обязательно должно смешивать с горячим наваром клея. От недоваренного клея левкас будет непрочен и может потрескаться. Переваренный же клей теряет свою клеющую способность.
Вот рецепт приготовления левкаса: в широкий сосуд, кастрюлю или таз, наливают нужное количество горячего клея и понемногу всыпают алебастра или мела, размешивая деревянной ложкой или широкой кистью до получения хорошо смешанной однородной массы, приблизительно густоты сметаны. При мешании полезно добавить несколько капель вареного льняного масла для замедления сушки и для обеспечения устойчивости его при обработке водой.
Следует обратить особое внимание на то, что каждый следующий слой левкаса должен приготовляться на более слабом клеевом наваре.
Лучшим животным клеем во Франции считается "коль де по". Хороший животный клей должен обладать следующими качествами: окраска бурая, в холодной воде набухает, но не растворяется, в горячей же воде, наоборот, распускается. В готовом, сваренном виде, хороший клей при опускании в него синей лакмусовой бумаги не должен изменять ее цвета.
Французский рыбий клей, хотя и крепко клеющий, не обладает, однако, отмеченными качествами русского осетрового клея.
При выварке овечьих шкур получается во Франции особый клей под названием "желатин". Он дорог и может портиться в разведенном состоянии, но по удобству приготовления и своим качествам вполне может применяться при изготовлении мелового левкаса.
Приготовленный вышеуказанным путем жидкий левкас накладывают на лицевую сторону доски при помощи щетинной кисти, стараясь при этом сразу же шпателем выгладить возможно ровно весь слой левкаса по всей поверхности доски.
Если после наложения левкаса будут замечены горбы или впадины, их нужно немедленно исправить, а именно - пройти шпателем по свежему грунту. После этого доску кладут горизонтально и оставляют сохнуть в течение суток, тщательно предохраняя от пыли и всякого сора. Высушенную залевкашенную доску осматривают очень внимательно и выравнивают при помощи грубой стеклянной бумаги или куском пемзы, смочив ее в воде. Вытерев затем доску от слоя снятого левкаса, приступают к наложению второго слоя левкаса, заново приготовленного на наваре клея, более слабого по крепости.
Накладывая второй слой левкаса, стараются, чтобы он был приблизительно той же толщины, что и первый. Затем доска вновь кладется горизонтально на сутки для просушки.
Важно отметить еще раз, что нижние слои левкаса всегда должны быть плотнее и крепче верхних, ибо в противном случае при высыхании будут разрываться нижние слои левкаса и это может окончательно испортить приготовленную доску.
Нужно также следить, чтобы клей для левкаса верхних слоев не был слишком горячий, что может вызвать порчу нижних слоев и даже их отделение от доски.
Сколько слоев [левкаса] следует наносить на лицевую сторону доски с просушкой, каждый раз по 24 часа, и выглаживанием ее? Ответить можно так: чем больше слоев и чем тщательнее будет обработка их - тем лучше. Практически же иконописцы обыкновенно накладывали, сушили и обрабатывали левкас [по] 3-4 раза.
Выглаживание и шлифовка левкаса производится следующим образом. Берут крупный кусок пемзы, рабочая сторона которого плоская, и, смочив губкою или широкою кистью поверхность левкаса, начинают растирать ее пемзою по всем направлениям. От такого действия пемзы на поверхности доски появляется жидкая масса, которую смывают губкою и продолжают шлифовку. Обнаружив ладонью, что поверхность еще недостаточно гладка, смывают старательно накопившуюся белую массу и продолжают шлифовать пемзою до тех пор, пока поверхность доски на ощупь не покажется совершенно гладкой. Тогда мокрую шлифовку прекращают и дают левкасу просохнуть приблизительно в течение получаса.
Окончательную полировку грунта доски обыкновенно производят мелкой стеклянной бумагой, номерами 00 и 000. В заключение мягкою суконкой удаляют пыль пемзы и стеклянной бумаги.
Нужно хорошо помнить, что порошинки эти очень вредны как для последующей позолоты, так и для красок.
В старину мастера "лощили" левкас в последний раз мокрой ладонью, растирая его 10-15 минут.
Окончательно отшлифованный и очищенный левкас должен иметь матовый вид, и в таком состоянии доска окончательно готова для писания на ней иконы.
Как было уже сказано выше, применяясь к местным условиям, проживающие во Франции иконописцы употребляют особый сорт плавленого мела (блан д'Эспань), который, как показала практика, дает вполне хорошие результаты. Пропорция клея и этого мела для приготовления левкаса приблизительно такова: 1 весовая часть клея к 10-20 весовым частям мела при таком количестве воды, которое потребуется для получения левкаса густоты сметаны.
Окончательно готовую доску тщательно осматривают и намечают ту часть ее, безукоризненно отделанную, на которой и будет написан лик будущего изображения и окружающий его венчик.
Эта часть доски должна быть, можно сказать, идеально ровна и гладка, как это требуется при накладке позолоты.
Шлифовку левкаса, особенно при больших поверхностях досок, полезно производить искусственной пемзой немецкого производства. В продаже имеется несколько сортов крепости и тонкости ее, в зависимости от количества введенного в ее состав песка. Особенно можно рекомендовать номер третий.
В эпоху расцвета иконописного искусства на Руси наиболее древним и наиболее распространенным приемом изображения задуманной иконы было непосредственное нанесение рисунка (знамение) кистью, углем или карандашом на левкасе доски.
Такое изображение могло служить только начертанием границ, ибо все внутренние детали рисунка при дальнейшей работе закрывались слоем краски и в силу этого исчезали из глаз мастера, и он заканчивал икону либо по памяти, либо по предварительному, заранее заготовленному наброску. Вполне поэтому понятно, что в иконописных мастерских для обеспечения сохранения рисунка на доске во время всего хода писания стали применять особый прием, который назывался "нанесением графьи".
Если изображение выбрано иконописцем из лицевого Подлинника или из рисунков, именуемых "прорисью", и если икона будет написана в размере рисунка, то перевод рисунка на доску совершается таким путем.
На изображение в Подлиннике накладывают прозрачную бумагу и обводят карандашом по ней все очертания его. Сняв эту бумагу и подложив под нее переводную бумагу, налагают ее на лицевую сторону доски. Затем, обводя вторично карандашом по чертам на прозрачной бумаге, перевод этот точно отпечатывается на левкасе. Сняв осторожно переводную бумагу, все линии, отпечатанные на левкасе обводят вставленным в деревянную ручку острым шилом или просто иглою, для получения полного, процарапанного этим путем изображения. Это и есть "графья".
При последовательном покрытии красками площадей изображения нарисованные очертания его почти всегда исчезают, но зато процарапанные графьей линии сохраняются полностью и служат иконописцу руководящим следом в дальнейшей росписи всех деталей иконы.
В старинных иконах графья встречается весьма редко, иногда только в венчике и во внешних очертаниях, намеченных циркулем или линейкой. Со второй половины XV века графья в русских иконах появляется все чаще, а с XVII века следы графьи замечаются почти всегда.
Нужно, однако, заметить, что графьей намечались далеко не все линии рисунка иконы, и начинающим иконописцам весьма полезно изучать графью, особенно по лучшим древним образцам русской иконописи.
При необходимости сделать перевод с иконы, то есть писанной красками, должно поступать тем же путем, как описано выше.
Можно еще упомянуть о другом, более упрощенном, способе перевода рисунка на левкас, особенно широко практиковавшемся в старину.
Лист бумаги, на котором уже сделан перевод иконы (прорись), служащей образцом для писания, прокалывают булавкою или другим острым прибором, служащим, например, для разметки закройщикам, по всем линиям очертания и затем накладывают этот лист на левкас доски. Далее берут кусок редкой материи, наполняют его мелко истолченным углем, охрой или другою темною краской и, туго завязав, начинают быстро бить этим мешочком по наложенному на левкас листу с рисунком. Проникшие сквозь материи пылинки краски попадают через наколотые на бумаге отверстия на левкас и постепенно образуют на нем полный отпечаток перевода.
Убедившись, что рисунок полностью перешел на левкас, осторожно снимают бумагу, обводят карандашом перевод и закрепляют его окончательно графьей.
Этим заканчивается перевод изображения.
Существуют еще [и] другие, известные в прежнее время приемы переводов рисунка на левкас, как, например, мокрою переводною бумагой или чесночным зельем. Однако описанные выше приемы гораздо проще и практичнее, и посему эти последние приемы не объясняются.
Увеличение и уменьшение изображений производится опытными рисовальщиками на глаз и от руки.
Но при неумении или в случае особо сложных заданий применяется следующий известный прием.
Размер доски увеличивается или уменьшается, конечно, пропорционально размерам выбранного изображения. На кальку снимают рисунок и горизонтальную внешнюю кромку его делят на нужное число равных отрезков (например, на 8, 10, 12, 16 и т. д.).
Вертикальную же внешнюю кромку рисунка делят такими же точно равными отрезками, как и горизонтальную, начиная сверху.
Таким образом, вертикальная кромка может вместить в себе не цельное число делений, причем уменьшенный отрезок получится у нижней горизонтальной кромки.
Через все деления проводится карандашом ряд вертикальных и ряд горизонтальных прямых линий. Точно так же размечается и лицевая сторона доски, причем каждый квадратик ее будет пропорционально больше или меньше такового же на кальке. Для удобства можно все деления на обеих сетках по кромкам обозначить теми же цифрами.
После этого наносят рисунок, следя за правильным проведением линий, соответствующих сетке принятого рисунка.
Относительно "прорисей" следует сказать, что они иногда имеют только линейный сухой рисунок, иногда же красной краской показаны и световые разделки.
Встречаются прориси изумительные по своему художественному исполнению. Прориси всегда бережно хранились мастерами иконописи как драгоценные документы художественного иконографического значения.
Среди изданных собрании прорисей следует отмерить Строгановский лицевой Подлинник начала XVII века, а также Сийский Подлинник второй половины XVII века, менее полный, но более выразительный.
По окончании нанесения рисунка иконы на левкас и закрепления его графьей левкас тщательно протирается суконкой для освобождения его от всякой пыли и даже следов карандаша.
Приступая к описанию золочения, нужно, прежде всего, помнить, что эта работа чрезвычайно тонкая, трудная и иконописец должен сосредоточить тут все свое внимание. В подтверждение сказанного можно упомянуть, что некоторые мастера на время золочения поливают пол мастерской водой для избежания оседания пыли, ибо малейший волосок, пылинка, попавшие под позолоту, легко могут ее испортить.
Площади, намеченные для позолоты, венчики, фоны, короны, оплечья, поручи и т. д. предварительно грунтуются к восприятию золота. Материалом для позолоты служат разные виды листового золота и особая краска, так называемое "твореное золото". Здесь следует заметить, что бронзирование и подделка "под золото" в иконописи вовсе не допускаются.
Существует несколько способов позолоты: на мордан, на полимент и твореным золотом. Мы опишем каждый в отдельности.
Золочение на мордан. Такое золочение дает матовую позолоту, и приемы его таковы: места под позолоту предварительно грунтуют, то есть покрывают ровным слоем красной охры или киновари, растворенной на желтке, все площади, требующие позолоты. Кисть для наложения грунта нужно выбирать беличью, плоскую, которой легче можно наложить ровный слой. Следует, однако, заметить, что на таком грунте окончательный оттенок позолоты окажется теплее.
После просушки грунта его старательно протирают суконкой для выравнивания и полировки. В случае надобности, если грунт после полировки оказался неудовлетворительным, его покрывают вторым слоем краски, дают вновь просохнуть и полируют заново.
Мордан - смесь льняного или конопляного масла с высушивающим веществом (сиккативом) и примесью лаков. Существует в продаже несколько сортов мордана для позолоты, с разными сроками его сушки (через 6, 12 и 24 часа) после покрытия мест на позолоту.
После окончательной просушки и полировки грунта его покрывают тонким и ровным слоем мордана, тщательно избегая при этом затронуть или задеть кистью соседние площади, не предназначенные для позолоты.
Когда все площади покрыты морданом, доску ставят для просушки лицевой стороной к стене или же кладут ее в коробку или в ящик, который затем тщательно закрывают для предохранения от пыли покрытых морданом площадей во время сушки. Мордан сушится, как указано выше, в продолжение 6, 12 или 24 часов. Признаком готовности мордана к восприятию позолоты является состояние его "отлипа" от пальца, то есть когда, при легком прикосновении пальцем к поверхности мордана, палец будет чувствовать этот "отлип", совершенно не принимая, однако, на себя мордана.
Для позолоты на мордан можно рекомендовать пользоваться листовым золотом, прикрепленным к листкам тонкой бумаги и продаваемым в книжечках. При накладывании такого листка бумаги, с прикрепленным золотом, на мордан золото прилипает к мордану и легко отстает от листка бумаги, на котором оно держалось. Нужно только стараться, чтобы сама бумага отнюдь не касалась мест, покрытых морданом.
Наложив лист с золотом на мордан, слегка проводят по бумаге пальцем или ватой, чтобы золото плотнее пристало к нему, и так продолжают накладывать золото на все другие места иконы для позолоты.
Понятно, что когда золото накладывается на участок иконы, то оно должно несколько перекрывать границы его. Эти перекрытия не прикрепленного морданом золота должно оставить нетронутыми в течение суток, после чего их надлежит убрать при помощи мягкой пушистой кисти.
В случае срочности можно после позолоты сейчас же приступить к писанию иконы красками, но в таком случае нужно старательно охранять позолоченные места от всякого прикосновения другими красками, так как полное высыхание мордана продолжается обыкновенно почти целую неделю.
Только после такого долгого времени сушки разрешается вполне законченную писанием икону покрывать соответствующими лаками.
Вместо мордана с успехом можно пользоваться олифой или лаком, называемым во Франции "верни доре а вейир" (vernis doree a veillir les tableaux, fabrication Lefranc a Paris), и некоторыми другими масляными лаками, применяя, однако, к ним соответственные сроки сушки, то есть до состояния "отлипа".
Золочение на полимент. Полимент, в твердых кусках, по большей части состоит из красно-охряных или сиенных красок, смешанных с белком и небольшим количеством жиров. Во Франции он продается под названием "assiette a dorer".
Золочение на полимент дает блестящую полированную позолоту, и метод его таков. Заранее приготовляют следующую смесь: берут белок от 2-3 яиц и смешивают с 1/3 по объему воды и оставляют загнить дня три-четыре в закупоренной бутылочке. Светлый, густой белок постепенно превратится в клейкую, дурного запаха, жидкость, которую затем процеживают сквозь полотно.
Наскоблив полимент перочинным ножиком, растирают его пальцем на блюдечке в порошок и смешивают затем с заранее приготовленным вышеуказанным белком до густоты обыкновенной водяной краски. Этою краской кроют потом 2-3 раза все места левкаса, предназначенные для золочения, причем последний слой кроют обыкновенно более слабым полиментом, после чего ставят доску для просушки минут на 20 и, наконец, полируют чистой суконкой.
Степень усушки полимента испытывают следующим практическим приемом: твердым предметом, например обратным концом ручки кисти, постукивают по полименту и если по всей поверхности доски слышится однородный звук, то это и есть признак нужной сухости полимента. В случае получения неоднородного звука полимент следует оставить просыхать дополнительно.
Убедившись же в достаточной просушке полимента, приступают к наложению на него не прикрепленного к бумаге листового золота. Здесь следует заметить, что практически наложение свободного золота на полимент требует очень сложного приема и большого навыка: целый лист золота перекладывают на бархатную подушечку, всячески оградив ее от движения воздуха, дабы золото не улетело, и чистым столовым ножом этот лист золота нарезают на части, немного перекрывающие очертания подготовленных к позолоте площадей. Теперь приступают к самому деликатному приему - перенесению этих кусочков золота на полимент.
Для этого пользуются специальной кистью в виде широкой длинноволосой лопаточки, которой предварительно проводят по волосам своей головы, дабы кисть взяла на себя немного жира, помогающего затем легче схватить кусочек золота.
Эта операция перенесения золотых листков на полимент требует огромного терпения, навыка и опыта.
Уложив каждый отрезанный кусочек листового золота на полимент, закрепляют его на левкасе тонкой, смоченной водой, кистью и так поступают, пока все нужные места иконы не будут покрыты золотом.
Следующий прием золочения на полимент называется "подпуском". На кисть берут долю жидкой смеси: 2/3 части спирта и 1/3 воды и добавляют в нее каплю гнилого белка. Наклонив слегка иа себя доску иконы, подпускают эту смесь под листы золота, начиная с удобного места доски; жидкость эта сама начнет тотчас же распространяться под золотом по полименту и, к смоченному этим путем полименту золото станет постепенно само приставать, а излишняя жидкость вытечет вниз. При этом полезно помогать жидкости распространяться равномерно под золотом путем наклонения доски то в одну, то в другую сторону.
Когда венчик и все прочие места будут покрыты позолотой, доску кладут на просушку и приблизительно через полчаса снова испытывают, вышеуказанным приемом, степень усушки полимента. Если получились благоприятные однородные звуки, то можно начинать полировку или шлифовку позолоты при помощи агата или "зуба", проводя им по позолоте, движением от центра к площади. Шлифовка продолжается до получения блестящей ровной поверхности позолоты.
При полировке агатом или зубом позолоты на полимент следует помнить, что полировка по совершенно высохшей позолоте не прикрепит полностью золота к полименту. Поэтому нужно начать полировать ее в тот момент, когда позолота почти высохла, а не совершенно.
Золочение твореным золотом. Существует еще другой старинный способ позолоты "твореным золотом". Это золото приготовляется так: на блюдечко насыпают пол-чайной ложки гуммиарабика в порошке и смоченным в воде пальцем растирают до получения густого теста. Берут затем поочередно листки золота, бросают их на блюдце в нужном количестве и потом собирают в один комочек. Прибавив еще немного жидкого гуммиарабика, растирают все вместе пальцем до получения однородной массы. Когда творящий заметит, что золото достаточно растерто, он наливает на блюдце чистую воду, старательно перемешивает все содержимое и оставляет на полчаса отстояться. Когда все золото осядет на дно, воду осторожно сливают, а оставшуюся жидкость просушивают, держа блюдце над свечою или лампою. Высохшее тесто матового цвета и есть "твореное золото", которым можно пользоваться как обыкновенной краской, разбавляя ее водою.
Современные иконописцы вместо твореного золота употребляют продаваемую в магазинах золотую краску в чашечках или раковинках.
Твореное золото может также подвергаться полировке агатом или зубом.
Золочение на мордан после окончательной полировки иконы. По окончании написания иконы, покрытия олифой или лаком и полной просушки вся поверхность иконы, за исключением площадей золочения, покрывается разведенным в воде мелом. По высыхании последнего все места для золочения покрываются морданом, лаком или олифой и золотятся вышеуказанным способом золочения на мордан.
После необходимой просушки мел тщательно смывается с иконы простою водой и, когда вся поверхность будет совершенно суха и чиста, всю икону вновь покрывают олифой или лаком.
Этот прием применяется особенно часто при работах по восстановлению старинных попорченных икон.
Остается еще добавить, что посеребрение в иконописи производится совершенно таким же путем, как описанные выше приемы позолоты.
По покрытии всех площадей иконы золотом, тщательной просушке и удалении излишков золота иконописец приступает к очередному действию, к "раскрытию иконы".
Этот прием, находящийся в ряду строго последовательных действий всего хода написания иконы, состоит в однотонном заполнении всех площадей соответствующими композиции красками. Но прежде чем объяснить, как это совершается, необходимо хотя бы кратко изложить общие понятия о весьма сложном вопросе, касающемся состава и применения красок.
Гибель многих музейных величайших произведений живописного искусства заставила художников, ценителей и хранителей художественных собраний обратить серьезное внимание на техническую и химическую стороны живописи.
Изучение материалов и самих образцов художественного творчества привело к выводу, что материалы, употребляемые для живописи, не только должны быть прочны и устойчивы, но, кроме того, находиться в целесообразном соответствии между собою.
Употребление непрочных основ, красок и скрепляющих их материалов, а также химически недопустимого смешения их и, наконец, несоответствие между основой и родом живописи и природой красок - все это может привести будущее художественное произведение к сокращению срока его существования и даже к окончательной гибели.
Древние иконописцы и художники весьма глубоко изучали этот сложный и важный вопрос, и мы видим, что произведения их дают пример удивительной устойчивости и долговечности.
Основными врагами материалов, употребляемых в живописи, являются составные части воздуха (кислород, углекислый газ, водяные пары, сернистый газ и др.) и солнечный свет.
В прежнее время испытания материалов на прочность производились постепенно, в продолжение веков; в наши же дни - быстро, благодаря химическому анализу и применению искусственного света. Материалы, употребляемые в живописи, как [и] основа (дерево, холст и т. д.), обыкновенно совершенно нейтральны в отношении различных видов красок. Но вещества, коими грунтуются основные материалы, могут вредно действовать на прочность красок (масляные вещества). Среди существующих красок, равно как и связующих их веществ, имеются весьма прочные, но есть и совершенно неустойчивые. Рассмотрим, применительно к иконописанию, специальный вопрос: на чем же и какими красками писать иконы, чтобы обеспечить им нужную долговечность.
По своему свойству "крыть" все краски делятся на корпусные, то есть обладающие большим кроющим качеством, и лессировочные и полулессировочные, обладающие этим качеством в меньшей мере.
Обыкновенно чем мельче краска терта, тем она более "цветиста" и "кроюща". Мало того, яркость краски выигрывает еще от однообразия величины ее зерен. Цветовая сила данной краски измеряется количеством белил, введенных в нее для того, чтоб погасить ее яркость, и чем более краска поглощает белил, оставаясь яркою, тем большею цветистостью она обладает.
Ныне сортировка красок производится не по их цвету, а по химическим их свойствам, так что все краски делятся на две группы: минеральные и органические, которые, в свою очередь, подразделяются на естественные и искусственные.
Так, к группе минеральных красок принадлежат: естественные (ультрамарин естественный, горная киноварь, охры, болюсы, умбры, сиены и другие) и искусственные (окиси тяжелых металлов).
К группе органических красок принадлежат: натуральные (экстракты растительных и животных начал) и искусственные (все краски, имеющие красящим началом каменноугольный деготь).
Число красок, а тем более их названий, существующих в разных странах и выделываемых на многочисленных фабриках и заводах, огромно, и разобраться в преимуществах одной краски перед другой весьма трудно и сложно.
Еще более осложняется вопрос смешения красок между собою: можно ли смешивать между собою минеральные и органические краски и допускаются ли смешения между собою тех и других.
Идя навстречу разрешению этих вопросов, Мюнхенское Общество художников и фабрикантов красок выработало две минимальные шкалы: одна из них - шкала нормальных красок дает перечень прочных красок, смешение коих между собою обеспечивает прочное соединение, и другая шкала - ненормальных красок дает перечень красок, которые употреблять вообще не следует.
Нижеприводимая шкала вполне применима к иконописной яичной темпере, равно как и ко всем родам современной живописи.
Как правило, следует принять: все же лучше не делать смесей из очень большого числа красок.
Совершенно, конечно, недопустимо смешение двух или более родов живописи. Так, например, нельзя, начав писать картину масляными красками, закончить ее яичной темперой, или, наоборот, начав темперой, закончить маслом. Так писали, между прочим, в последнее время иконы в селах Владимирской губернии (Палех, Мстера и Холуй). Такое смешение неизбежно приводит к самым печальным последствиям: вследствие неодинакового коэффициента действия света на разные (по роду живописи) краски, сочетания красочных созвучий, задуманных художниками, будут со временем искалечены.
В частности, в отношении яичной желтковой темперы в иконописи можно дать следующие указания, применяясь к данным Мюнхенской шкалы нормальных красок:
Таким образом, иконописец и художник, пользуясь Мюнхенскою шкалой нормальных красок, может из нее сделать свой выбор палитры, будучи уверен в прочности красок и возможности смешения их между собой.
Следует также отметить, что крупные фирмы, выделывающие краски, в своих каталогах обыкновенно указывают степень прочности разных сортов своего производства.